距離2017年湖北成人高考報名考試時間越來越近，雖然2017年湖北成教考試難度不大，但由于許多成教考生是在職人員，平時工作較忙，復(fù)習(xí)時間少。所以想要參加2017年湖北成人高考考試的學(xué)生也要抓緊時間復(fù)習(xí)備考了，為了幫助考生更好的復(fù)習(xí)備考，湖北成教網(wǎng)特收集整理了2017年湖北成教專升本《藝術(shù)概論》知識考點，僅供廣大2017年成教考生參考學(xué)習(xí)。

　第三節(jié)藝術(shù)活動的基本特征與性質(zhì)

　　以馬克思主義理論為指導(dǎo)認識藝術(shù)的基本特征和性質(zhì)，是藝術(shù)概論課程的主要任務(wù)之一。馬克思主義理論的一個重要原則是用聯(lián)系的、發(fā)展的觀點全面地看問題，而不是孤立地、靜止地、片面地看問題。馬克思主義對于藝術(shù)所做的定位和定性，是基于它的歷史唯物主義和辯證唯物主義的科學(xué)立場、觀點和方法，即：分析藝術(shù)的特征和本質(zhì)，要從多角度、多層面做綜合的、整體的考察與把握，首先宏觀地確定藝術(shù)在社會歷史中的位置，把它看作是一種社會現(xiàn)象、歷史現(xiàn)象，看作是一種特殊的意識形態(tài)，看作是社會生活在藝術(shù)家頭腦中能動的審美反映的產(chǎn)物;進而指出藝術(shù)以它特有的方式掌握世界，即它不同于其他意識形態(tài)的審美特性和不同于其他認識方式的形象思維特性;最終科學(xué)地揭示藝術(shù)的本質(zhì)和它發(fā)生發(fā)展的客觀規(guī)律。

　　一、藝術(shù)是一種審美的意識形態(tài)

　　藝術(shù)作為一種特殊的精神文化現(xiàn)象，它既具有一般意識形態(tài)的特性，同時又具有自身的特殊性質(zhì)，因而它是一種特殊的意識形態(tài)，即審美的意識形態(tài)。作為特殊的意識形態(tài)，藝術(shù)與意識形態(tài)各部門以及政治、科學(xué)均有著密切的聯(lián)系。

　　遠離經(jīng)濟基礎(chǔ)的特殊意識形態(tài)的藝術(shù)，同經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系不是直接的，而是通過政治、法律、道德等“中間環(huán)節(jié)”。更高的即更遠離物質(zhì)經(jīng)濟基礎(chǔ)的意識形態(tài)，采取了哲學(xué)和宗教的形式。人類文化大系統(tǒng)主要包括物質(zhì)文化、制度文化、精神文化三大要素。從文化結(jié)構(gòu)來看，物質(zhì)文化是基礎(chǔ)，制度文化是中介，精神文化是核心。從某種意義上講，物質(zhì)文化和制度文化，決定和制約著精神文化。僅僅從精神文化內(nèi)部來看，藝術(shù)同哲學(xué)、宗教、道德、科學(xué)之間，也是相互關(guān)聯(lián)、彼此作用的。藝術(shù)與它們之間的這種相互關(guān)系表現(xiàn)在：一方面，藝術(shù)要受到哲學(xué)、宗教、道德、科學(xué)等其他精神文化的影響;另一方面，藝術(shù)也反過來影響著它們。研究和分析藝術(shù)與其他精神文化之間的這種相互關(guān)系，可以加深我們對藝術(shù)的理解和認識。下面，我們就分別來介紹一下藝術(shù)同哲學(xué)、宗教、道德、政治、科學(xué)的相互關(guān)系。

　　(一)藝術(shù)與哲學(xué)

　　哲學(xué)主要從事研究自然界、人類社會和人的思維等領(lǐng)域中帶有普遍性的根本規(guī)律，哲學(xué)主要通過美學(xué)這一中介對于藝術(shù)產(chǎn)生影響。藝術(shù)也可以通過審美創(chuàng)造對哲學(xué)家的思維及其思想產(chǎn)生啟迪。哲學(xué)作為人類理性的最高形式，與代表著人類感性的最高形式的藝術(shù)一同構(gòu)成了人類精神王國的兩座高峰。

　　哲學(xué)主要通過美學(xué)這一中介對藝術(shù)產(chǎn)生巨大的影響，藝術(shù)則通過自身的特殊的審美過程對哲學(xué)思維及其思維產(chǎn)生影響。

　　哲學(xué)與藝術(shù)的相互關(guān)系：

　　哲學(xué)作為人類理性的最高形式，要對作為人類感性最高形式的藝術(shù)產(chǎn)生影響，必然經(jīng)過美學(xué)這一中介。美學(xué)作為哲學(xué)的一個分支，自1750年德國美學(xué)家鮑姆嘉通首次使用這個概念時，就是用理性的方法來研究感性認識。黑格爾更是干脆將美學(xué)稱之為“藝術(shù)哲學(xué)”，明確指出美學(xué)在藝術(shù)與哲學(xué)之間的橋梁作用。

　　當(dāng)然，美學(xué)的范圍和對象絕不僅僅只限于藝術(shù)，美學(xué)的研究對象既包括藝術(shù)美，又包括自然美和其他一切現(xiàn)實美，以及審美主客體關(guān)系和審美意識等更具普遍性的一般規(guī)律。盡管美學(xué)的范圍和對象非常廣泛，它包括客觀世界的美和人對客觀世界的美的反映的全部領(lǐng)域，但作為審美意識的集中表現(xiàn)，藝術(shù)畢竟是美學(xué)研究的主要對象。哲學(xué)對藝術(shù)的影響，往往要經(jīng)過美學(xué)這一中介來進行。古今中外許多著名哲學(xué)家，常常也是對藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重大影響的美學(xué)家。例如，孔子提出了以“禮”、“樂”為中心的美學(xué)思想，并用“興、觀、群、怨”等范疇對詩的特點和功能作了概括，要求做到美與善的統(tǒng)一、文與質(zhì)的統(tǒng)一等等，對后來整個封建時代的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。莊子的美學(xué)與哲學(xué)更是渾然一體、難以區(qū)分，莊子哲學(xué)追求個體的自由和無限的境界，形成了莊子美學(xué)以自然無為作為至上之美的理論基礎(chǔ)。綜觀整個中國美學(xué)史，以孔子為代表的儒家美學(xué)和以莊子為代表的道家美學(xué)，還有后來的禪宗佛學(xué)，對古代中國藝術(shù)的發(fā)展都具有極其深遠的影響。

　　哲學(xué)對藝術(shù)的影響，首先表現(xiàn)在對藝術(shù)家的影響。在藝術(shù)創(chuàng)作活動中，藝術(shù)家總會自覺或不自覺地在自己的藝術(shù)作品中表現(xiàn)或流露出某種特定哲學(xué)思想。李白的審美理想，深受莊子美學(xué)推崇天然之美的思想影響，他不但大力倡導(dǎo)“自然”、“清真”的風(fēng)格，贊賞“清水出芙蓉，天然去雕飾”的天然之美，并且自覺地把這種美學(xué)境界作為畢生的追求，李白那些傳誦千古的佳作，往往也是最富于天然之美的詩篇。杜甫的美學(xué)理想，則受到孔子儒家美學(xué)的極大影響，他將“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的抱負融入詩中，以強烈的憂患意識傾訴了對當(dāng)時統(tǒng)治集團腐朽統(tǒng)治的不滿和對勞動人民深受苦難的同情，創(chuàng)作了《三吏》、《三別》等代表作品。

　　哲學(xué)對藝術(shù)的影響，還表現(xiàn)在出現(xiàn)一批哲理性的藝術(shù)作品。例如奧地利作家卡夫卡的作品，深受存在主義先驅(qū)克爾凱戈爾等非理性主義哲學(xué)思潮的影響，成為影響西方現(xiàn)代主義文學(xué)中表現(xiàn)主義、存在主義、荒誕派的代表作品?？ǚ蚩ǖ男≌f《變形記》，情節(jié)并不復(fù)雜，故事講一個推銷員早晨醒來后發(fā)現(xiàn)自己變成了一只甲殼蟲，最后悲慘地死去。這篇小說集中體現(xiàn)出卡夫卡的存在主義哲學(xué)觀念，主要是孤獨感、危機感、“人即非人”等，具有強烈的非理性主義哲理性色彩。當(dāng)然，這篇小說也在客觀上揭露了資本主義社會中，人已喪失自我存在的價值，隨時都有被這個社會吞噬的危險?？ǚ蚩ǖ钠渌髌啡纭秾徟小?、《城堡》、《地洞》等，也都是在近乎荒誕的情節(jié)中，蘊含著強烈的哲理性。

　　哲學(xué)對藝術(shù)的影響，更表現(xiàn)在它能起到促進藝術(shù)潮流形成的作用。例如，作為現(xiàn)代主義文藝的重要流派之一的超現(xiàn)實主義，就是以法國唯心主義哲學(xué)家柏格森的直覺主義作為理論基礎(chǔ)。柏格森把所謂“生命沖動”當(dāng)作世界萬物的主宰，宇宙間的一切似乎都是由這種神秘力量派生出來的，他從唯心論和神秘論的立場出發(fā)，認為只有人的夢幻世界或直覺領(lǐng)域才能達到絕對真實，即所謂的“超現(xiàn)實”。于是，本世紀(jì)20年代在歐洲文藝界，形成了一個遍及文學(xué)、美術(shù)、電影等領(lǐng)域的“超現(xiàn)實主義”流派，文學(xué)上出現(xiàn)了布勒東的散文《動物與人》、阿拉貢的散文集《巴黎的農(nóng)民》等;美術(shù)界出現(xiàn)了西班牙畫家達利的油畫《記憶的永恒》等典型的作品;電影界也出現(xiàn)了西班牙導(dǎo)演布努艾爾拍攝的《一條安達魯狗》等超現(xiàn)實主義影片?？梢哉f，各種藝術(shù)思潮總是與一定的哲學(xué)觀相聯(lián)系，具有各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)。

　　當(dāng)然，哲學(xué)對藝術(shù)的影響是相對的，并不是每個藝術(shù)家都在自己的作品中表露哲學(xué)觀點，更不是每個藝術(shù)作品都非得具有哲理性。與此同時，藝術(shù)也對哲學(xué)產(chǎn)生一定的影響，藝術(shù)可以啟迪哲學(xué)家的思維，藝術(shù)作品也可以傳播特定的哲學(xué)思想。尤其是哲學(xué)家對藝術(shù)的思考，往往成為其哲學(xué)體系的重要組成部分，如黑格爾、叔本華、尼采等均是如此。

　　中國傳統(tǒng)文化，尤其是中國古典哲學(xué)——美學(xué)思想對中國藝術(shù)的巨大影響，更是一致公認的。這種影響幾乎遍及中國藝術(shù)的所有門類、體裁、思潮、流派，形成中國藝術(shù)獨樹一幟的鮮明特色，形成中華民族藝術(shù)鮮明的藝術(shù)氣派和藝術(shù)風(fēng)格，也形成了中國藝術(shù)特有的意境、虛實、含蓄、形神等許多美學(xué)范疇，對我們民族長久以來的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞產(chǎn)生了巨大的影響。

　　(二)藝術(shù)與宗教

　　藝術(shù)與宗教在其早期是融合在一起的，而在其后的發(fā)展進程中也有著極其密切的關(guān)系。二者在認識與掌握世界的方式上有著相似之處。宗教長期利用藝術(shù)來宣傳宗教，客觀上促進了藝術(shù)的發(fā)展，同時藝術(shù)也在不斷影響著宗教。但由于宗教反科學(xué)的性質(zhì)，決定了它與藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。

　　對于早期的原始人類來說，自然界起初是作為一種有無限威力和不可制服的力量與人們對立，加上早期人類的思維極端不發(fā)達，于是，自然宗教便應(yīng)運而生了。各種各樣的圖騰崇拜，各種各樣的原始宗教活動或巫術(shù)禮儀活動，幾乎普遍存在于全世界的一切原始人類、原始民族之中。從這種意義上講，原始文化與原始宗教彼此密不可分，混沌為一。原始宗教對于原始社會中人類的一切活動都產(chǎn)生了深刻的影響，打上了深深的原始宗教的烙印，構(gòu)成了人類文化發(fā)展史上一個必經(jīng)階段。正如黑格爾所說，最接近藝術(shù)的領(lǐng)域就是宗教。

　　藝術(shù)與宗教的共同之處在于它們都是以想象的方式掌握世界的。宗教思想的哲學(xué)基礎(chǔ)是客觀唯心主義，它對世界的想象最終歸結(jié)為對人類命運主宰者的敬畏和膜拜，用形象來傳達抽象的教義思想，所以兼有抽象思維和形象思維的特點。恩格斯曾指出：“一切宗教都不過是支配著人們?nèi)粘Ｉ畹耐獠苛α吭谌藗冾^腦中的幻想的反映，在這種反映中，人間的力量采取了超人間的力量的形式。”藝術(shù)掌握世界的方式主要是形象思維，它運用形象思維和審美想象，以直觀或直感的形式，創(chuàng)造出富有美感的藝術(shù)形象或情景。與宗教的思維方式相比，二者在想象化思維上是相同的，但又表現(xiàn)出明顯的差別。藝術(shù)也離不開抽象思維，但藝術(shù)中的抽象思維隱藏在形象背后，并沒有出現(xiàn)抽象的思想理念。宗教使人寄希望于未來，藝術(shù)使人在當(dāng)時便體驗到精神的自由和人的本質(zhì)力量。

　　宗教影響藝術(shù)，首先表現(xiàn)在利用各門藝術(shù)來宣傳宗教，為藝術(shù)提供了宗教題材和內(nèi)容。從世界各民族的文學(xué)史來看，最初的源頭都可以追溯到由宗教文化背景所產(chǎn)生的神話故事。古希伯來文學(xué)對歐洲文學(xué)產(chǎn)生過深遠的影響，從公元前5世紀(jì)末到公元1世紀(jì)之間形成的猶太教《圣經(jīng)》中，包含著亞當(dāng)與夏娃、洪水與方舟等許多著名神話傳說，具有濃郁的宗教心理和宗教情感。作為歐洲文學(xué)開端的古希臘文學(xué)，希臘神話也是它得以產(chǎn)生的土壤，對后世歐洲文化發(fā)展起過巨大作用的“荷馬史詩”，正是在神的故事和關(guān)于特洛伊戰(zhàn)爭的英雄傳說的基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的。從建筑藝術(shù)來看，從古埃及的金字塔和古希臘的神廟，到中世紀(jì)遍布歐洲的哥特式教堂，從佛教的廟宇到伊斯蘭教的清真寺，都可以看到宗教的巨大影響。敦煌、云岡等石窟中大量宗教題材的繪畫、雕塑，更是直接以造型藝術(shù)的方式，講述了“舍身飼虎”、“割肉貿(mào)鴿”、“五百強盜剜目”等等佛經(jīng)故事，塑造出佛、菩薩、天王、力士等宗教人物形象。

　　藝術(shù)影響宗教，首先表現(xiàn)在參與宗教活動。如在音樂藝術(shù)中，基督教有唱詩班，有多聲部的宗教歌曲，有管風(fēng)琴彈奏的音樂，還有專門的彌撒曲等宗教音樂，用于基督教各種不同的宗教儀式或宗教活動中。藝術(shù)影響宗教，其次表現(xiàn)為對宗教思想的宣揚。例如佛教傳人我國后，在唐代產(chǎn)生了“變文”這種宗教宣傳的新方式。所謂“變文”，就是以說唱的形式講述佛教故事，宣傳佛教教義。這種方式有散文有韻文，可說可唱，具有藝術(shù)的生動性、通俗性等特點，成為唐代向一般民眾普及佛教教義的重要藝術(shù)形式。這些“變文”將大量的佛經(jīng)故事以通俗易懂的方式向群眾進行灌輸，在民間廣為流傳，其作用不可低估。后世的戲劇、曲藝、文學(xué)、歌舞中，都可以找到它們的影響和痕跡，僅僅在元代雜劇中，就保存了《唐三藏西天取經(jīng)》、《二郎神鎖齊天大圣》、《二郎收豬八戒》等眾多劇目。藝術(shù)影響宗教，還表現(xiàn)在強化宗教氛圍。如哥特式教堂，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，洪亮的管風(fēng)琴聲、唱詩班的歌聲，有力地增強了神秘的宗教情感和宗教色彩，以多種藝術(shù)的方式來強化了宗教的氛圍。

　　藝術(shù)與宗教二者之間也還有著本質(zhì)的區(qū)別。馬克思指出：“宗教里的苦難既是現(xiàn)實的苦難的表現(xiàn)，又是對這種現(xiàn)實的苦難的抗議。宗教是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的感情。正像它是沒有精神的制度的精神一樣。宗教是人民的鴉片。”

　　從根本上講，宗教是人的自我意識的喪失，藝術(shù)卻是對人的自由創(chuàng)造本質(zhì)的確證;宗教勸人到天國去尋求精神安慰，藝術(shù)卻鼓勵人們熱愛并珍惜現(xiàn)實生活;藝術(shù)是培養(yǎng)全面、和諧發(fā)展個性的必要手段。

　　(三)藝術(shù)與道德

　　所謂道德，是指人們在社會生活中形成的關(guān)于善與惡、是與非、正義與非正義等倫理觀念和行為規(guī)范的總和，它包括道德意識、道德活動等內(nèi)容。道德是社會的道德，它隨著人類社會的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨著人類社會的發(fā)展而變化。道德作為一種社會意識形態(tài)，它總是建立在特定的經(jīng)濟基礎(chǔ)之上。道德作為一種社會文化現(xiàn)象，又與其它精神文化有著緊密的關(guān)系，其中尤其同藝術(shù)有著特別密切的關(guān)系。一方面，一定的社會倫理道德總要通過藝術(shù)的內(nèi)容和精神得以體現(xiàn)，同時藝術(shù)通過審美的表現(xiàn)，對道德觀念的評價產(chǎn)生很大的影響。

　　兩千多年前，古希臘思想家柏拉圖在制訂“理想國”藍圖時，就下令把詩人與藝術(shù)家從“理想國”中驅(qū)逐出去，因為在他看來，除少數(shù)音樂作品之外，當(dāng)時流行的荷馬史詩、悲劇、喜劇和許多音樂作品的影響都是壞的。可見，在柏拉圖那里，道德與藝術(shù)的關(guān)系是多么緊密。柏拉圖的弟子亞里士多德雖然反對這種看法，竭力為藝術(shù)辯護，但亞里士多德仍然強調(diào)藝術(shù)的教育功能或“凈化”功能，強調(diào)藝術(shù)的社會道德的作用。相比之下，東方美學(xué)比起西方美學(xué)來，更加重視道德與藝術(shù)的聯(lián)系。從總體上看，如果說西方美學(xué)史上大多是“哲人”對藝術(shù)的思考，那么，中國美學(xué)史上多數(shù)則是“賢人”對藝術(shù)的要求。在先秦典籍中，“美”與“善”兩字在不少情況下是同義詞，也就是：美即善，善即美。從孔子開始，才將“美”和“善”區(qū)分開來。但在孔子看來，“善”比“美”更加重要，是更根本的東西，因此他非常重視藝術(shù)的社會倫理道德功能。可以說這一思想貫穿了中國美學(xué)史的始終，對后世產(chǎn)生了很大的影響，甚至成為我國古代美學(xué)思想的重要特征之一。

　　事實上，過分強調(diào)藝術(shù)中的功利目的與否定藝術(shù)中的審美教育作用都是片面的。只有辯證地把握藝術(shù)與道德的關(guān)系，既看到它們之間的內(nèi)在聯(lián)系，又注意到它們相區(qū)別的基本特征，才能夠使真、善、美在藝術(shù)作品中和諧地融為一體。從價值方面來說，善與美是統(tǒng)一的，善的大都是美的，而不少美的也是善的。雨果的名著《巴黎圣母院》用鮮明的藝術(shù)形象顯現(xiàn)出美和善的真諦。鐘樓怪人卡西莫多面貌奇丑，但內(nèi)心卻天真善良，衛(wèi)隊長正好相反，儀表堂堂但卑鄙骯臟，吉普賽少女埃絲美爾達外形和靈魂都純真美麗，是雨果的理想化身。讀者通過這三個形象可以引發(fā)對美和善的思考。

　　道德影響藝術(shù)，首先表現(xiàn)在一定時代和一定社會的倫理道德思想總是要通過藝術(shù)作品的內(nèi)容和精神得以體現(xiàn)。任何藝術(shù)，不管是文學(xué)、戲劇、電影、電視，還是建筑、繪畫、音樂、舞蹈，總是一定時代的社會生活的反映，而社會生活的重要組成部分就是人們的道德風(fēng)貌。因此，藝術(shù)作品常常包含有道德的內(nèi)容，通過塑造典型形象的手法來反映人們的道德觀念。其次，道德對藝術(shù)的影響表現(xiàn)在作家、藝術(shù)家的世界觀和道德觀對藝術(shù)創(chuàng)作有重大的影響。藝術(shù)是社會生活在作家、藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物，因而在描寫和表現(xiàn)人們的道德面貌與道德生活時，必然要融入作家、藝術(shù)家自己的道德評價和道德判斷。換言之，通過藝術(shù)作品，我們可以感覺到作家、藝術(shù)家本人的道德觀。例如，奧斯特洛夫斯基的名著《鋼鐵是怎樣煉成的》，曾經(jīng)激勵和鼓舞著千百萬人，以生命不息、奮斗不止的頑強精神投入到生活、工作、斗爭中去。

　　另一方面是藝術(shù)影響道德。這種影響主要表現(xiàn)在藝術(shù)作品對人民群眾的道德教育作用上。由于藝術(shù)具有生動、感人的形象和特殊的魅力，因此，它對道德觀念的評價和道德行為的選擇都具有很大的影響。一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品，可以提高人們的道德水平和精神境界。屈原的《離騷》充滿著一種為理想而獻身的精神，洋溢著與祖國同休戚、共存亡的深摯情感，兩千多年來這部作品一直受到無數(shù)志士仁人的珍愛，強烈的愛國主義激情和與黑暗勢力不屈不撓的斗爭精神，培育了一代又一代的忠貞之士和民族英雄，甚至可以說融進了我們民族的血液之中。魯迅十分喜愛這部作品，他不但自選《離騷》旬，請人書寫后掛在房中自勉，而且在《彷徨》中引用了屈原詩句“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，表達了自己為真理而獻身的決心。此外，藝術(shù)對道德的影響，還表現(xiàn)在對于社會道德意識和道德觀念的改變產(chǎn)生一定程度的影響。例如，“五•四”新文化運動和文學(xué)革命具有深遠的歷史意義，它是一個以思想啟蒙為中心的新文化革命運動。這場運動的主要內(nèi)容就是宣傳科學(xué)與民主，反對舊道德和舊思想，提倡新道德和新思想，反對舊文學(xué)，提倡新文學(xué)，它是一場徹底地反對封建文化的運動。針對當(dāng)時尊孔讀經(jīng)的逆流，陳獨秀、李大釗、魯迅等發(fā)表了大量文章，批駁了以三綱五常為中心的封建禮教，嚴(yán)斥儒家的所謂“仁義道德”是“吃人”的教條。文藝方面，以魯迅《狂人日記》為代表的一批藝術(shù)作品，不但在中國文學(xué)發(fā)展史上標(biāo)志出了一個嶄新的歷史階段，而且對社會道德意識和道德觀念的變化，也產(chǎn)生了深刻的影響。

　　雖然藝術(shù)與道德之間有著一種特殊的關(guān)系，但是，作為兩種不同的文化現(xiàn)象，它們畢竟有著本質(zhì)的區(qū)別。從范圍來看，藝術(shù)不僅可以反映人們的道德關(guān)系，而且可以表現(xiàn)人們的政治關(guān)系、經(jīng)濟關(guān)系、法律關(guān)系等等，所以，藝術(shù)是從更廣泛的范圍來反映人們的社會生活。從方式來看，道德是以概念、原則和規(guī)范來反映人與人之間的關(guān)系，藝術(shù)卻是以形象來具體地描寫、刻畫或表現(xiàn)這種關(guān)系。從評價標(biāo)準(zhǔn)來看，道德評價和審美評價之間存在著差異，前者常常以“善”為唯一標(biāo)準(zhǔn)，后者往往以“真善美”的統(tǒng)一作為標(biāo)準(zhǔn)，形成對藝術(shù)作品的道德評價和審美評價的歧異。此外，還應(yīng)當(dāng)看到，并非一切藝術(shù)作品都必須具有道德內(nèi)容，如風(fēng)景攝影、花鳥畫、器樂曲等，許多都不涉及道德內(nèi)容。尤其需要指出的是，對于那些具有道德內(nèi)容的藝術(shù)作品來說，也需要“寓教于樂”，也就是將道德內(nèi)容有機地融合在藝術(shù)形象之中，使其化善為美，具有審美的教育作用，而不能夠干巴巴的道德說教，只有這樣，才能真正對欣賞者產(chǎn)生潛移默化的影響。只有真正做到化善化美，才能使藝術(shù)作品達到思想性和藝術(shù)性的完美統(tǒng)一，具有極大的影響和魅力。

　　(四)藝術(shù)與政治

　　政治是經(jīng)濟的集中反映，政治對于包括藝術(shù)在內(nèi)的上層建筑和意識形態(tài)領(lǐng)域各部分的影響是最為直接和廣泛的。藝術(shù)要接受政治的制約和影響，同時也可以對政治產(chǎn)生影響，二者是相互聯(lián)系和統(tǒng)一的關(guān)系。政治在一定程度上可以影響和引導(dǎo)藝術(shù)的方向，可以保障藝術(shù)得到更快、更健康的發(fā)展。藝術(shù)也可以通過自身顯現(xiàn)的審美情感和精神傾向，影響政治的方向和發(fā)展。

　　藝術(shù)與政治從來都有著密切的聯(lián)系。就政治而言，它是上層建筑中作用于實際生活最直接有力的方面，具有強烈和鮮明的階級意識形態(tài)性，通常和國家政權(quán)的力量結(jié)合，對經(jīng)濟、文化進行干涉和控制其他意識形態(tài)。就藝術(shù)而言，它也是一種觀念性的上層建筑，對社會大眾有著巨大的影響力和感召力，甚至同樣能夠反過來作用于社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)。這種能力在反映現(xiàn)實社會的優(yōu)秀作品里表現(xiàn)尤其突出。因此，政治對藝術(shù)會密切關(guān)注。

　　藝術(shù)不能像政治那樣與經(jīng)濟基礎(chǔ)和物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)生直接的聯(lián)系，藝術(shù)與經(jīng)濟的聯(lián)系往往需要一定的中介因素，在眾多的中介因素中，政治是最重要、最敏感的因素。政治是經(jīng)濟的集中反映，政治歸根結(jié)底是要為鞏固經(jīng)濟制度而存在的，所以政治對于包括藝術(shù)在內(nèi)的上層建筑各部門的影響是最廣泛的。在經(jīng)濟與藝術(shù)之間，政治是最重要的橋梁，經(jīng)濟基礎(chǔ)往往要通過政治對藝術(shù)進行制約和施加影響，藝術(shù)對于經(jīng)濟基礎(chǔ)的影響和作用力，也往往要通過政治來實現(xiàn)。藝術(shù)與政治的關(guān)系，歸根結(jié)底還是藝術(shù)與經(jīng)濟的關(guān)系。

　　政治與藝術(shù)雖然是相互影響的關(guān)系，但它們又不是一種平行的關(guān)系，它們在上層建筑所處的地位是不一樣的。政治在上層建筑中就處于一種關(guān)鍵的地位，它與經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系極為密切而不可分割，正如列寧所說：“政治是經(jīng)濟的集中表現(xiàn)。”而藝術(shù)，作為一種特殊的社會意識形態(tài)，在上層建筑中則處于另外一種地位，即與政治相反，它遠離經(jīng)濟基礎(chǔ)，不能直接反映經(jīng)濟基礎(chǔ)，只有通過政治的中介才能聯(lián)系于經(jīng)濟基礎(chǔ)。因此，藝術(shù)必然要受到政治的強大影響，它不可能完全脫離政治。鄧小平說：“文藝是不可能脫離政治的，任何進步的、革命的文藝工作者都不能不考慮作品的社會影響，不能不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益。”實際上，在有政治的社會中，超越政治的藝術(shù)家是不可能存在的，超越政治的藝術(shù)也是不可能存在的。任何藝術(shù)作品，都或多或少、或顯或隱、或直接或曲折地表現(xiàn)出一定的政治觀點或傾向性。如元代倪云林、清初朱耷等人，他們雖然表面上畫的是山水、花鳥，但隱藏在畫面后的政治傾向性卻是顯而易見的。即如一些竭力主張“藝術(shù)非意識形態(tài)化”的現(xiàn)代主義藝術(shù)家，其作品也反映或流露出對西方現(xiàn)實政治的不滿、厭惡或逃避，逃避也是一種政治態(tài)度。

　　在一些藝術(shù)作品，特別是敘事性的作品中顯露出一定的政治傾向性，也是正常的事情。藝術(shù)作品的傾向性主要是指藝術(shù)家思想情感與審美理想的傾向。一部作品可以沒有政治傾向，但不會沒有思想傾向和審美傾向，作為表現(xiàn)與政治生活有關(guān)的題材的藝術(shù)作品，則完全應(yīng)該顯露出一定的政治傾向性。這種傾向性，應(yīng)當(dāng)是對生活的審美認識和藝術(shù)提煉，是藝術(shù)家崇高的思想情感和先進的美學(xué)理想的體現(xiàn)，而不應(yīng)是藝術(shù)家附加在作品中的宣言、說教和信條。恩格斯認為，“傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來”，藝術(shù)家在創(chuàng)作中應(yīng)使自己的政治傾向或思想傾向融入形象及審美創(chuàng)造之中，使之既是自然的，又是深刻的，這樣才能達到理想的藝術(shù)效果。

　　這里需要說明的是，雖然從歷史總體上講藝術(shù)作品往往帶有一定的政治傾向性或一定的階級性，但不能做簡單化、庸俗化的解釋，把藝術(shù)說成是“階級斗爭的工具”。因為藝術(shù)除了表現(xiàn)階級斗爭之外，也表現(xiàn)各種各樣豐富多彩的社會生活，也還表現(xiàn)人類的情感生活和審美理想;它除了反映社會的經(jīng)濟關(guān)系和階級關(guān)系之外，也還要反映自然中一切與人類的社會生活有關(guān)的美好事物，但并不都是階級斗爭。藝術(shù)作品的政治傾向性在表現(xiàn)方式上也并不都是一樣的，有的比較明顯、直接，有的則比較隱晦、曲折。歷史上既有政治性很強的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如《馬賽曲》、《國際歌》、《義勇軍進行曲》以及大衛(wèi)的《馬拉之死》、德洛克洛瓦的《自由神引導(dǎo)人民》、戈雅的《法國士兵槍殺西班牙起義者》、畢加索的《格爾尼卡》、董希文的《開國大典》、王式廓的《血衣》等;也還有許多不直接帶有明顯政治色彩的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如山水詩、抒情音樂以及范寬的《溪山行旅圖》、齊白石的花鳥魚蟲以及中外大量優(yōu)秀的風(fēng)景畫、靜物畫、肖像畫、風(fēng)俗畫等。

　　綜上所述，藝術(shù)要接受政治的制約和影響，同時也可以對政治施加影響，二者是相互統(tǒng)一和聯(lián)系的關(guān)系。政治在一定程度上可以影響和引導(dǎo)藝術(shù)的方向，可以保證藝術(shù)得到更快、更健康的發(fā)展。藝術(shù)也可以通過自身顯現(xiàn)的審美情感和精神傾向，對政治施加影響。

　　(五)藝術(shù)與科學(xué)

　　從文化學(xué)的角度來看，科學(xué)技術(shù)也是人類社會一項重要的文化現(xiàn)象。它與藝術(shù)在本原上有許多一致之處，但兩者又有本質(zhì)的區(qū)別?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為藝術(shù)提供了新的物質(zhì)技術(shù)手段、傳播手段，并促使新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生和美學(xué)觀念的變化。藝術(shù)也對科學(xué)的發(fā)展具有一定的影響。各種自然科學(xué)理論是精神文化的重要組成部分，同時它又可以通過技術(shù)的形式直接轉(zhuǎn)化為社會生產(chǎn)力，創(chuàng)造出人類的物質(zhì)文化。尤其是在科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的當(dāng)代社會中，科技革命和科技進步深刻改變了人類的生產(chǎn)方式和生活方式，對人類文化產(chǎn)生了巨大的影響，涉及到哲學(xué)、道德、宗教、藝術(shù)等各個領(lǐng)域。當(dāng)代國際上許多著名的美學(xué)家、藝術(shù)學(xué)家，都在思索藝術(shù)與科技的關(guān)系問題，例如，日本當(dāng)代最有影響的三位美學(xué)家今道友信、竹內(nèi)敏雄和川野洋，就都曾經(jīng)探討過藝術(shù)與現(xiàn)代科技的關(guān)系。此外，許多現(xiàn)當(dāng)代著名科學(xué)家，也在思索二者的關(guān)系問題，如諾貝爾物理獎獲得者、日本著名物理學(xué)家湯川秀樹就不無憂慮地談到：“在古希臘，不但直覺和抽象是完全和諧的處于相互平衡中的，而且也不存在科學(xué)遠離哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)的那種事情。所有這些文化活動都是和人心很靠近的。”他認為，“現(xiàn)代科學(xué)文化的問題就在于此——人們似乎普遍感到科學(xué)遠離了哲學(xué)和文學(xué)之類的其他文化活動。”

　　現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)面臨的一個重要課題，就是藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系。由于現(xiàn)代新技術(shù)革命給人類社會帶來的深刻影響，已經(jīng)極大地改變了現(xiàn)代文化的面貌，對于現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了非常復(fù)雜的影響。

　　科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，有著漫長的歷史。在原始社會，人類對自然規(guī)律感到無法理解，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)當(dāng)然無從談起。但必須承認，由于勞動實踐的不斷積累，合乎科學(xué)規(guī)律的活動增加著，這為藝術(shù)創(chuàng)作帶來一些靈感和可能性。例如，在史前造型藝術(shù)里，大多遵循正面、對稱的原則，可以看出，原始人是以剛剛獲得的幾何感覺理解把握物體的。隨著生產(chǎn)力發(fā)達，人們對自然的認識增加和深入，藝術(shù)中開始出現(xiàn)自然界的各種事物，很長時期里，這些事物一方面是藝術(shù)的形象，另一方面人們在創(chuàng)作時也力求形態(tài)逼真。在歐洲文藝復(fù)興時期，藝術(shù)與科學(xué)的融合與和諧進入了黃金時期，達•芬奇等眾多藝術(shù)大師同時還是杰出的科學(xué)家，他們的作品將科學(xué)和美感發(fā)揮得淋漓盡致。再后來，現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展進入人類生活的各個方面，人的生存狀態(tài)發(fā)生空前改變。這些對藝術(shù)發(fā)起有力的沖擊，包括藝術(shù)觀念、藝術(shù)對象、藝術(shù)手段、藝術(shù)作品及藝術(shù)家等方面都遭遇深刻的變革，科學(xué)與藝術(shù)的舊有關(guān)系中某些分裂開來，某些依然并存，呈現(xiàn)復(fù)雜的局面。很多哲學(xué)家和藝術(shù)家面對這一局面感到迷惘，對科學(xué)的態(tài)度帶有消極、否定的成分。我們應(yīng)該從歷史發(fā)展的角度看待這一變革。高度發(fā)展的現(xiàn)代科學(xué)雖然給藝術(shù)帶來某些消極影響，但它對藝術(shù)發(fā)展的積極推動作用也是顯而易見的，科學(xué)和藝術(shù)從未像現(xiàn)在一樣結(jié)合得如此緊密。不但藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容和形式受到現(xiàn)代科學(xué)觀念的影響發(fā)生轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作手段、傳播方式甚至選用的材料也都大大改觀，這是歷史的必然。

　　在藝術(shù)與科學(xué)二者之間的關(guān)系問題上，存在著兩種截然相反的觀點。一種觀點認為藝術(shù)與科學(xué)基本上是一致的，二者的終極目標(biāo)都是要揭示真理，并且都要追求和諧對稱、多樣統(tǒng)一等美的形式。這種觀點尤其強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造與科學(xué)創(chuàng)造的同一性，并列舉不少科學(xué)家同時又是藝術(shù)家來作為例證。另一種觀點則認為藝術(shù)與科學(xué)是完全對立的，科學(xué)的發(fā)展會導(dǎo)致機器和技術(shù)的統(tǒng)治，從而使工業(yè)社會造就出一大批喪失個性的標(biāo)準(zhǔn)化的人，這是與審美和藝術(shù)背道而馳的。這種觀點強調(diào)，從本質(zhì)上講，科學(xué)是理性的、客觀的、注重事實的，藝術(shù)卻是感性的、主體的、注重情感的。因而，這種觀點認為，科學(xué)技術(shù)只會加劇席勒當(dāng)年所憂慮的人的“感性沖動”與“理性沖動”二者的分裂現(xiàn)象。

　　事實上，這兩種觀點都過于絕對和片面。藝術(shù)與科學(xué)兩者之間的關(guān)系是既互有聯(lián)系，又有區(qū)別。

　　從人類文化史上看，藝術(shù)與科學(xué)聯(lián)系早就存在。早在公元前六世紀(jì)，古希臘的畢達哥拉斯學(xué)派就提出了“美是和諧”的思想。畢達哥拉斯學(xué)派大半都是數(shù)學(xué)家，他們把數(shù)與和諧的原則當(dāng)作宇宙間萬事萬物的根源。畢達哥拉斯學(xué)派提出了“黃金分割”的理論，以及音樂里的數(shù)量比例關(guān)系，并且將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術(shù)中去?？茖W(xué)與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開始以來，在文藝復(fù)興時期達到了高峰。14世紀(jì)到16世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興運動期間，自然科學(xué)有極大的發(fā)展，哥白尼的日心說沉重打擊了幾千年來上帝創(chuàng)造世界的宗教傳說，哥倫布和麥哲倫等人在地理方面的發(fā)現(xiàn)，以及伽利略在數(shù)學(xué)物理學(xué)方面的創(chuàng)造發(fā)明，使人們對宇宙有了新的認識，形成了新的世界觀和方法論，對藝術(shù)也產(chǎn)生了極大的影響。這個時期的一些大藝術(shù)家，本身就是大科學(xué)家，他們把許多自然科學(xué)的方法和原理運用到藝術(shù)過程中，促進了藝術(shù)的完善與發(fā)展。

　　與其同時，藝術(shù)與科學(xué)由于在一定程度上存在著對立現(xiàn)象又表現(xiàn)出極大的不同。從實質(zhì)上講，科學(xué)是人類認識客觀世界的知識總和;藝術(shù)是人類進行審美創(chuàng)造的最高形式。從目的上講，科學(xué)求真，它的任務(wù)是揭示事物發(fā)展的客觀規(guī)律;藝術(shù)求美，它的任務(wù)是滿足人們精神文化生活方面的審美需要。從思維方式上講，科學(xué)主要運用抽象思維，強調(diào)理性因素;藝術(shù)主要運用形象思維，強調(diào)情感因素。從具體操作來講，科學(xué)應(yīng)當(dāng)客觀冷靜地對待事物，準(zhǔn)確地揭示事物的本來面目;藝術(shù)則是一種主觀色彩很濃的創(chuàng)造活動，它除了反映生活外還應(yīng)當(dāng)評價生活與表現(xiàn)情感。從成果上講，科學(xué)理論應(yīng)當(dāng)具有普遍性，放之四海而皆準(zhǔn);藝術(shù)作品必須具有獨創(chuàng)性，可謂前無古人后無來者。

　　從以上我們可以清楚地看到，作為兩種不同的文化現(xiàn)象，科學(xué)與藝術(shù)之間確實存在著根本的區(qū)別。二者之間既有一定程度的對立，又在很大程度上互相促進。這種狀況，從19世紀(jì)以來現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的相互關(guān)系中表現(xiàn)得更加突出。

　　首先，現(xiàn)代傳播手段、科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)的影響，表現(xiàn)在為藝術(shù)提供了新的物質(zhì)技術(shù)手段，促使新的藝術(shù)種類和藝術(shù)形式的產(chǎn)生和美學(xué)觀念的變化。例如，電影和電視就是19世紀(jì)末以來現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在聲學(xué)、光學(xué)、電子學(xué)等方面取得重大成果的基礎(chǔ)上誕生的。

　　其次，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)的影響，還表現(xiàn)在為藝術(shù)創(chuàng)造了前所未有的文化環(huán)境和傳播手段，為藝術(shù)提供了更廣闊的天地?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)極大地發(fā)展了社會生產(chǎn)力，使人們比起從前有更多的時間、更多的閑暇、更多的資金和運費運用于藝術(shù)，為藝術(shù)提供了前所未有的文化環(huán)境。

　　第三，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)的影響，又表現(xiàn)在藝術(shù)與技術(shù)、美學(xué)與科學(xué)的相互結(jié)合與相互滲透，對人類生活產(chǎn)生了深刻影響，也促進了科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)自身的發(fā)展?，F(xiàn)代生活和科學(xué)的高度發(fā)展表明，藝術(shù)和科學(xué)、美學(xué)和科學(xué)的關(guān)系越來越密切。但是，這種科學(xué)藝術(shù)化、藝術(shù)科學(xué)化的和諧趨向，并不意味著兩者的獨立性會被取消。

　　第四，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)的影響，更表現(xiàn)在科學(xué)領(lǐng)域的重大發(fā)現(xiàn)對藝術(shù)觀念和美學(xué)觀念產(chǎn)生的巨大而深刻的影響，例如系統(tǒng)論、控制論、信息論、模糊數(shù)學(xué)等觀點和方法，已經(jīng)運用到藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)研究中去，成為某些藝術(shù)理論和藝術(shù)批評的理論依據(jù)和方法。

　　二、藝術(shù)活動的基本特征

　　既然藝術(shù)活動是一種特殊的意識形態(tài)，那么它就應(yīng)與其他意識形態(tài)范疇具有一致性的同時，又呈現(xiàn)明顯的差別，這種差異和區(qū)別，凸現(xiàn)出藝術(shù)活動的基本特征。

　　(一)藝術(shù)活動的形象性

　　形象，即審美形象，在廣義上包含審美的情境和意境。形象把握是藝術(shù)活動特有的方式，是主體對于客體瞬間領(lǐng)悟式的審美創(chuàng)造，它是感性的而不是推理的，是體驗的而不是分析的。但是形象把握又不能離開理性，理性在分析時代氛圍、遴選素材和題材、構(gòu)思主題和情節(jié)、選擇表現(xiàn)形式等方面均具有舉足輕重的作用。

　　藝術(shù)形象是藝術(shù)家對社會生活進行審美認識并按照美的規(guī)律進行審美創(chuàng)造的結(jié)果，同時又是觀眾的審美對象。審美認識、審美創(chuàng)造和審美欣賞都涉及到感性，同時又涉及到理性。所以，感性與理性的統(tǒng)一，是藝術(shù)形象的一個重要特征。

　　藝術(shù)活動中的形象與理性統(tǒng)一，主要體現(xiàn)在兩個方面：

　　第一，作為藝術(shù)活動特有的存在方式的形象是主體對客體瞬間領(lǐng)悟式的審美創(chuàng)造，它是感性的而不是推理的，是體驗的而不是分析的。這就是說，任何藝術(shù)形象都必定是以視覺形態(tài)、聽覺形態(tài)或通過想象能夠喚起感官印象的語言描述形態(tài)呈現(xiàn)于欣賞者面前，并且，這種感性形態(tài)總是極富特色。我們說，抽象的概念是不可感的，僅用純粹概念的形式就不能成為藝術(shù)。只有富于特征的、生動活潑的、具體可感的東西，才能喚起人的情感，讓人陶醉于其中，激發(fā)欣賞者的審美感悟。因為人畢竟是現(xiàn)實社會的人，他要求了解、觀賞與自己有關(guān)的時代、生活和人生，并且總是要求在與其相通而有別的感性對象中獲得交流，從而在審美觀中經(jīng)歷一種新的感性體驗，進而領(lǐng)悟不可言傳的精神意蘊。

　　第二，藝術(shù)形象的創(chuàng)造不能離開理性，藝術(shù)活動是形象與理性的統(tǒng)一。在分析時代氛圍，選擇素材和題材，構(gòu)思主題和情節(jié)時，理性都具有舉足輕重的作用，它使藝術(shù)形象具有高度概括性和濃縮性。藝術(shù)以形象來表現(xiàn)藝術(shù)家在現(xiàn)實生活中所產(chǎn)生的真情實感，顯現(xiàn)藝術(shù)家所感悟到的精神意蘊，決不是依樣畫葫蘆地照抄現(xiàn)實生活就可了事。不管藝術(shù)家采取具象再現(xiàn)還是非具象表現(xiàn)的方式來傳達內(nèi)在的審美信息，他所創(chuàng)造的藝術(shù)形象都不僅應(yīng)當(dāng)是具體可感的，而且必須是高度濃縮的，以達到具體可感性與概括性高度統(tǒng)一。

　　總之，藝術(shù)形象必須濃縮生活，濃縮藝術(shù)家的審美感情，這一點與科學(xué)需要概括性是相通的。不過，科學(xué)概括最后總歸結(jié)為抽象的結(jié)論;而藝術(shù)的概括則始終不脫離具體可感的形象，它將具有普遍意義的本質(zhì)特征集中體現(xiàn)在個別對象身上，通過個別表現(xiàn)一般。畫家羅中立的油畫《父親》用照相寫實主義的手法，畫著一個放大了的典型的四川農(nóng)民頭像。這位活生生的父老，正端著半碗茶水，貧窮、苦難和勞動的創(chuàng)傷被放大了，汗珠和茶水是那樣地分明，他正用憨厚的目光注視著你……。這個富有個性的大巴山農(nóng)民形象，象征著以自己的艱辛勞動養(yǎng)育著千千萬萬兒女的中國的父輩，也濃縮了畫家在十年大巴山插隊生活中培養(yǎng)起來的對中國農(nóng)民的同情、關(guān)注與深厚的感情。因而，當(dāng)人們站在這幅畫前，總會產(chǎn)生強烈的心靈震撼。

　　(二)藝術(shù)活動的情感性

　　藝術(shù)中的情感即審美情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感，情感在藝術(shù)活動動機的生成、創(chuàng)造與接受過程中均是重要的心理因素之一，同時情感又是藝術(shù)創(chuàng)作的基本元素。但是藝術(shù)活動也包含認識因素，認識在藝術(shù)活動中意味著客觀的、理智的反映。在審美情感的深層往往隱含著理性的認識。任何藝術(shù)作品的形象都是具體的、感性的，也都體現(xiàn)了一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機統(tǒng)一。

　　藝術(shù)中的情感和人們?nèi)粘Ｉ钪械那楦胁煌笳叩漠a(chǎn)生有相當(dāng)明確的現(xiàn)實原因和功利色彩，即根據(jù)自己的利害而決定情感傾向。前者則和現(xiàn)實有一定的距離，藝術(shù)創(chuàng)作者是以一種審美的態(tài)度審視和體會著世界，這種情感更持久，更深刻。比如，我們在看到一個游手好閑、好吃懶做的無業(yè)游民時大都會生出厭惡的情感，而魯迅從這些人身上發(fā)現(xiàn)了阿Q，創(chuàng)造了一個不朽的藝術(shù)形象，他對阿Q的情感是對中國國民的憐憫、難過和痛恨。

　　藝術(shù)情感有普遍性，雖然不是所有的人都有和創(chuàng)作者同樣的情感經(jīng)驗，但通過藝術(shù)審美活動，卻可以同樣地感受到這種情感。好的藝術(shù)品總是為大多數(shù)欣賞者喜愛，就是因為人們的情感世界大致是相同的。所以，創(chuàng)作需要情感，藝術(shù)欣賞同樣需要情感，沒有情感也就沒有藝術(shù)。是否突出情感的表現(xiàn)，是藝術(shù)活動與其它意識形態(tài)活動的重大區(qū)別。

　　何謂藝術(shù)活動，托爾斯泰如是說：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩以及言詞所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術(shù)活動。”情感作為一種心理因素9在審美藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞活動中都起著舉足輕重的作用。在審美中，以及在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞中，情感是同形象聯(lián)系在一起的，也是同認識聯(lián)系在一起的。審美情感不是生活中一般的情感，不是純心理或純生理的反應(yīng)，而是伴隨著審美認識而產(chǎn)生的一種特殊的心理現(xiàn)象，其基礎(chǔ)是審美認識。對于某些藝術(shù)作品，欣賞者必須經(jīng)過審美認識，經(jīng)過復(fù)雜的思想活動，否則難以把握作品的美，也難以產(chǎn)生美的感受和感動。在藝術(shù)的審美活動中，情感與思想(認識)是交織在一起的，在情感的深層，隱含著理性的認識。藝術(shù)活動是情感體驗與邏輯認知的統(tǒng)一。

　　(三)藝術(shù)活動的審美性

　　所謂審美，即是對于美的欣賞。美則是客觀對象的某種價值或吸引力，就其存在形式來說，它是包含或體現(xiàn)社會生活的本質(zhì)規(guī)律、能夠引起人們特定情感反映的具體形象。藝術(shù)美作為客觀存在的現(xiàn)實美的反映形態(tài)，是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物。藝術(shù)作為人類精神文化的一種特殊形態(tài)，實質(zhì)上是審美意識物質(zhì)形態(tài)化了的集中體現(xiàn)，是審美與意識形態(tài)的統(tǒng)一。藝術(shù)的審美特性是區(qū)別予其他社會實踐以及意識形態(tài)活動的根本特征，但同時藝術(shù)又具有意識形態(tài)特性。藝術(shù)的審美特性是形象的情感和多義的，它規(guī)范著藝術(shù)活動的基本傾向，其意識形態(tài)特性則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術(shù)的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內(nèi)涵。

　　綜觀中外藝術(shù)寶庫中浩如煙海的文藝作品，凡是成功的藝術(shù)形象，無不具有鮮明而獨特的個性，同時又具有豐富而廣泛的社會概括性，正因為集個性與共性的高度統(tǒng)一于一身，才使得這些藝術(shù)形象具有不朽的生命力。中外文藝?yán)碚搶@個問題也早有許多精辟的論述。清代金人瑞在贊嘆《水滸》中的人物形象時曾經(jīng)說過：“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口。”黑格爾也認為，荷馬史詩中，每一個英雄都是許多性格特征的充滿生氣的總和，“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。

　　藝術(shù)形象的個性與共性的統(tǒng)一，最集中地體現(xiàn)為藝術(shù)典型。所謂藝術(shù)典型，就是作家、藝術(shù)家運用典型化的方法，創(chuàng)造出具有栩栩如生的鮮明個性并體現(xiàn)出帶有普遍意義的共性的典型形象。例如魯迅先生塑造的阿Q這一人物形象，就是中國文學(xué)寶庫中一個不可多得的藝術(shù)典型。藝術(shù)形象與藝術(shù)典型既有聯(lián)系，又有區(qū)別。從根本上講，二者都是個性與共性的有機統(tǒng)一，具有共同的實質(zhì)。但是，藝術(shù)典型比起藝術(shù)形象來，又具有更強烈的個性與更廣泛的共性。也就是說，藝術(shù)典型更加獨特，也更加普遍，它是藝術(shù)形象的凝煉與升華。典型性是在真實性的基礎(chǔ)上對藝術(shù)形象塑造提出的更高要求，它是對整個形象的要求，也是對形象中的人物、環(huán)境、情節(jié)、細節(jié)、情感等因素的要求。所以，只有那些優(yōu)秀的作家、藝術(shù)家，才能在自己的作品中創(chuàng)造出具有不朽生命力的典型形象來，這些典型必定具有個性鮮明的藝術(shù)獨創(chuàng)性，往往又都非常深刻地揭示出社會生活的本質(zhì)和意義來。

　　其他意識形態(tài)范疇也有一些具有一定的審美因素，但始終處于次要地位，不是主要功能所在。只有藝術(shù)活動可以而且完全應(yīng)該將審美置于首要的地位，這也是藝術(shù)的本質(zhì)意義所在。應(yīng)注意的是，在藝術(shù)活動中，不必也不可能絕對排斥意識形態(tài)特性，意識形態(tài)因素對藝術(shù)的影響和制約是客觀和必然的，藝術(shù)也會或多或少帶有意識形態(tài)的因素，有時明顯些，有時隱蔽些。當(dāng)然不可以過分強調(diào)意識形態(tài)因素，一旦意識形態(tài)壓倒審美因素，藝術(shù)就成為意識形態(tài)的傳聲筒。如何正確認識審美因素和意識形態(tài)的關(guān)系，是藝術(shù)理論的一個重要問題。
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